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王羲之资料研究(十)  

2017-04-26 11:17:41|  分类: 【艺坛杂论】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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王羲之资料研究(十)

王羲之资料研究(十) - 陆泉润 - 墨香满谷

“错采镂金,雕缋满眼”,到了这种程度,人们势必希望看到“初发芙蓉”。书法何不如此?例如篆书要求整齐划一,笔画的规范和程式非常严格。点画均为线条,我们现在能看到的《秦始皇刻石》小篆书法,笔画圆起圆收,每一个字乃至全篇粗细一样,每个字的高宽相等,纵成列横成行,没有任何参差变化。笔者将这一名作中的一个“内”字,用透明纸摹写下来复于另一个“内”字上去,完全吻合。秦代中央集权,统一安定,岂容个性的发挥。汉隶比之篆书自由多了,但隶法仍很严密,晚期汉隶笔画、结字及行款章法更具有规范性。篆书、汉隶都具有装饰性,或者说有一种装饰美。装饰美一个重要的法则就是整齐划一,工艺美术中的图案与篆书、汉隶有相同之处,它必须是规整、均齐的,著名工艺美术理论家雷圭元先生要求图案要“板、刻、结”,这一要求与中国画是截然相反的,用的全是反义词,它告诉人们:相对来说,图案难以达到潇洒飘逸的效果,它的美只有通过整齐划一,才能产生出来。

  从“错采镂金”的美到“初发芙蓉”的美,是符合艺术辩证法的,它是一个发展过程,它是随着人们审美的变化而变化、发展而发展的,人们的审美意识又是由客观存在决定的,这由当时庄园经济的发展、经济基础的变化所决定,与儒家学说衰微、道家思想兴起相联系。晋人创造的行、草,楷等书体,萧散洒脱,流美多变,和秦篆、汉隶显然是不同的两种艺术风貌,体现了晋人心怀坦荡,追求个性解放的强烈意识和美学理想。王羲之是这一时期书法的杰出代表,艺术要依赖艺术家的天才与创造,然而任何人也不能超脱客观规律,人们不能改变规律,但可以驾驭规律,运用规律。艺术的发展、审美观的变化都有其自己发展的规律。审美观发展到魏晋这个时代产生了转折,这是历史的必然,这使晋代书法发生了关键性的变化,也为王羲之的书圣地位提供了先决条件。因此,王羲之的美学思想不是无源之水,无本之木。王羲之以艺术的心灵、博大的胸怀去体察山水,由实入虚,“建立最高的晶莹的美的意境”,他曾说:“从山阴道上行,如在镜中游!”欲将融入山水之中,出神入化、超越现实的自我,升华到玄远、空灵的境界。在这种境界中,一切功名利禄、物质欲望、人间的烦恼都化为无影无踪。“我卒当以乐死”,的确是王羲之的肺腑之言。罗丹说:“艺术就是感情”。王羲之把自然看成一种崇高的美,他把对自然的一往深情,倾注到自己的书法创作之中,后世书家不难看出他的书法潇洒绝俗,有一种“初发芙蓉,自然可爱”的美。唐代孙过庭在评价王羲之的书法时说:观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,驾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形。或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹群星之列河汉;同自然之妙有,非力运之能成。

  宋代黄庭坚云:“右军笔法如孟子言性,庄周谈自然,从说横说,无不如意。”晋人对自然美的发现,包括对自然界中形式美的发现。大千世界是丰富多彩的,各种自然之物不是孤立存在的,它们形成某种关系,就是在动植物本身的某些部位,也构成形式美。整个大自然是一个极富韵律之美的乐章,“满园春色关不住,一枝红杏出墙来”,满园春色与一枝红杏形成对比,如果只是一枝红杏就显得孤独无味。就如植物的枝干,鸟的翅翼,兽的四肢以致人体,都是左右均齐的,然而鸟、兽、人在运动时,花草树木在风吹摆动时,却打破了静态的均齐变为平衡。平衡,就是保持重心,古人在观察舞剑中对书法的结体用笔获得教益,其中很大的程度上是得到字体平衡的启迪。我们设想一棵大树树干很纤细,树枝倒很粗大,我们看到后,心理上就很不舒坦,感到它随时都有被折断倒下的危险,心理上很不平衡,感到不是滋味。字也一样,如果横画很粗,竖画很细,使人看后的感觉也与上述相同。故王羲之指出:“横贵乎纤,竖贵乎粗。”关于分间布白,王羲之说得更加明确,要“远近宜均”,均即均衡。

  如果我们说汉篆是整齐划一的美,那么草书行书即是多样统一的美:同一个字出现在一幅书法中写成不同的形态,避免了一个字的绝对对称,字体左右的高低,轻重富有变化,字体倚侧不失重心,通篇章法布局有疏有密,错落有致。王羲之曾经指出各种笔法应当使点画和谐,即所谓“悉令和韵”,多样统一如韵律一样。在他的《笔势论十二章·启心第二》中说:“每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之弩发,每作一点,如危峰之坠石;(每作一屈折),如钢钩;每作一牵,如万岁之枯藤;每作一放纵,如足行之趋骤。”当然这是就笔势而言的,不是照抄事物的原形,其出发点是反对人工雕凿,强调书法的天趣盎然,生机活泼。把书法中的笔画与自然物象联系起来,以自然美来要求书法,充分体现了王羲之师法造化、重视书法的多样统一的形式美的规律的运用,这一审美观点和情趣,与当时的“道法自然”的观点相契合。他还将败笔与自然之物相类比,如“勿使蜂腰、鹤膝”,“复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜伤长,长则似死蛇挂树。。”在王羲之的书法中反映出自然洒脱的道家美学思想,有一种“自然之美”、“虚静之美”,“晋人把崇尚自然的胸襟,虚灵的玄学意境,表里澄澈的人格,自由奔放的个性,一寓于书。”

  方石、矗或从十个方面对工菱之代表作《兰亭序》的美学思想作了评论。一、王羲之的书法蕴涵着神韵之美。二、在篇幅、布局上呈现出独到的匀称之美。三、风格如清水芙蓉婷婷玉立。四、清秀俊美之中又不乏险拙之美。五、藏露相应,虚实相生,柔润中有枯劲,妍媚中藏筋骨,艳寓于清,娇寓于秀,具有含蓄的美。六、开始笔势有抑制,至“群贤毕至”则自然如行云流水,渐渐婉转悠扬;至“夫人之相与”则疾风走石,波涛滚滚。一字之间,一画之中,也有波澜,富有节奏美。七、从《兰亭序》中可欣赏到王羲之那“飘如游云,矫若惊龙”的身影,仿佛可看到他那悠闲自得、随意挥洒的神情。八、二十个“之”字神态各异,有巧、拙、稳、险、偃、仰、轻、重之别。各具风姿,相呼相应。九、书文并茂,浑然一体。十、不偏不倚,在各种风格的美的范畴中,优选了最佳的比例,使它显出自由而不荒诞,精熟而不急躁,道润而不伤骨,端庄流利,刚健婀娜的风貌。王羲之《兰亭诗》云:三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯瞰绿水滨。寥朗无涯观,寓日理自陈。大矣造化功,万殊莫不均,群籁虽参差,适我无非新。无比美妙的神奇的景物,都是造化的功绩和对人们的恩赐。培根说:“人加自然就是艺术”,王羲之对大自然无比崇敬与眷恋,大自然的胸怀袒露毫不吝啬地向人们展现一切,但]真正能领悟其真谛者并不多,大都熟视无睹,感触不深。罗丹说:“所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”而王羲之对大自然充满激情,他感到造化的一切都是新鲜活泼的,它所含至深的“理”,给人以深刻启示和无比的兴味。尽管群籁参差,他所感受到的是新的生命,新的灵魂。王羲之以博大而纯净的胸襟去体察自然发现美,然而发现美要升华成艺术,还必须不断地进行艺术实践。“侔造化,得妙悟于神会。”侔造化并不难,但能达到“神会”境界要求,就不是每个艺术家所能做得到的。这就要靠艺术家自身的知识结构、悟性和天才了,而王羲之却能做到这一点,所以他的书法艺术可以达到“尽善尽美”的艺术高度,不是偶然的。孙过庭在他的《书谱》中分析王羲之书法的情感抒发。他说:写《乐毅》则情多佛郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则恰怿虚无;《太师箴》又纵横争折,暨乎兰亭兴集,思逸伸超;私门诫誓,情拘志惨。

  王羲之在写《丧乱帖》时,起初的“羲之顿首”写得比较工整,接近于行楷,随着行文中的内容变化,情感逐渐激动起来,写到“痛贯心肝”几个字时,字体变成了行草,痛贯两个字连写,写到“痛当奈何,奈何”,作者痛心疾首,情绪极度不安,文中草书二字一笔而成。

  顺应自然,师法造化的审美意识,使王羲之的书法“自然可观”,形成了飘逸的艺术风格。他的书法作品技法纯熟,以韵相胜,落笔散藻,潇洒俊逸,既有理性法度又有感性的生动,就连字体、行距、每行字的排列都做到既严谨又不囿于常规。唐太宗说:“势如斜而反正”,是实事求是的评述。唐代张怀瓘说:“逸少笔迹遒润,独擅一家之美,天资自然,风神盍代。”道出了王羲之书法美学的鲜明特点。

  第五章 书法艺术

  一、书法的鼎盛时代

  魏晋南北朝时代,是我国历史上文学艺术得到很大发展的时代,无论是文学、绘画、书法、雕塑、音乐都是大家辈出,留下了许多不朽的作品。这些作品“无不是光芒万丈,前无古人,奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”特别是书法艺术对后世影响极大,魏晋南北朝时代是书法艺术发展的鼎盛时期,只有在这书法艺术的鼎盛时期,才能造就王羲之这位书法艺术的巨匠。那末,为什么在魏晋南北朝时代书法艺术如此兴盛呢?

  文学艺术不可否认要受到经济基础的制约与影响,但它更直接地受到当时精神气氛的影响。在汉代,对人们思想精神影响最大的莫过于孔子的学说了。孔子是礼法社会的建设者,他创立的道德体系、儒家学说是人们所遵循的唯一标准。孔子提倡“臣事君以忠”,主张君君、臣臣、父父、子子,尽力事君,“臣事君以忠”是有条件的,那就是“君使臣以礼”,如果君行无道,那就无所谓忠了。自从董仲舒提出“推明孔氏,抑黜百家”的主张被汉武帝采纳后,儒学被定为一尊,君权被极大的强调,提出天—君—臣—民,天子法天而行道,有绝对的权威,对于君,对于政权要求不加任何前提地“忠”,自己要承受屈辱以至牺牲生命,为天、君而存在。孔子的道法精神是“仁”,爱人是仁的出发点,这必须建立在诚的基础上,在于真性情,真血性。孔子曾说:“人而不仁如何礼?”假借名义为其私,那就是孔子所说的“乡原”,孔子是深恶痛绝的,他说:“乡原,德之贼也”。当时推行的“九品中正制”带来豪门横行,政治腐败,俗儒钻进利禄之途。乡原满天下,儒学成了一部分人谋取利禄的手段,成了一切寡廉鲜耻的遮羞布。

  魏晋南北朝时期,统治阶级的内部矛盾尖锐,战争不断,人民颠沛流离,知识分子痛苦失望。

  他们寻求解脱和心理上的平衡,于是终日醉酒吃药,裸裎放诞,追求刺激,他们思考宇宙、生命的本质,发挥个性;他们以狂狷来反抗乡原社会,反对统治者借礼教维护自己权位的恶势力。这当然是要付出代价的,他们不顾名誉、地位,甚至杀身之祸,与虚伪的礼教社会作斗争。曹操以“败伦乱俗、讪谤惑众、大逆不道”的罪名杀了孔融,孔融七岁的女儿、九岁的儿子都死于曹操的刀下,曹操维护伦理的虚伪性可想而知了。司马昭用“无益于今,有败于俗,乱群惑众”罪名杀了嵇康。嵇康临刑东市,神气不变,索琴弹奏《广陵散》,悲壮而感人。

  魏晋风流名士反对名教到极致的程度,例如孔子的二十代裔孙孔融,曾大胆反对名教对待父母的理论,他说:“父之于子,当有何亲,论其本意,实为情欲发耳。子之于母,亦复奚为?譬如寄物缻中,出则离矣。”孔融从生物家的观点阐述父母之情,令人想到了今天的试管婴儿,可谓妄为大胆,这是一般入难以接受的,但这种对儒家“君要臣死不得不死,父要子亡不得不亡”的伦理纲常不能不说是一种叛逆。许多事实使士人对君主,对朝廷失去了信仰,更多的人再不把忠于朝廷看成是天经地义的事,被强化了的儒家伦理观念的种种束缚开始松动了,他们任情纵欲,尽情享乐人生,用多种方式表现自我,价值取向由原来的一元化向多元化发展,从一个规范的理论天地向感情的世界过渡,名士风流受到了崇尚。

  不拘礼法,放浪形骸,风流潇洒,成为魏晋的一代风尚,这一时期精神得到了解放,人的个性得到充分的显示。在这方面有许多例子。根据《世说新语·品藻》记载:桓温“少与殷侯齐名,常有竞心,桓问殷:“卿何如我?”这里的殷侯是指殷浩,殷浩回答他的是“我与我周旋久,宁作我!”桓温走过王敦墓,叹曰:“可儿!可儿!”他不拘泥于世俗观念,这是发自内心的声音。晋代许多名士都具有鲜明的个性,例子不胜枚举。魏晋人士自我价值的肯定、个性的解放,对文学艺术的创作起到了十分积极的作用。一个人不受有形无形的束缚,个性发挥了,人格才不受扭曲,才能发挥最大的创造性,他的作品才能不因袭前人。艺术在于创造,人的创造在某种意义上就是一种心灵的选择。

  士人们追求精神寄托,寻找哲学理论的根据,而老庄的“玄虚”正是他们所祈求的,故而老庄哲学便发展兴盛起来。

  东晋名士们在国破家亡中逃离出来,心中充满了悲伤,但到了江左,进入一个偏安环境,他们潇洒任诞,讲究风度,追求高雅宁静的人生,留连于山水之间,投身于大自然,研习书法、音乐,享受艺术美。

  宗白华说:晋人风神涝洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到了一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣,从头至尾,一气呵成,如天马行空,游行自在。又如庖丁之中肯棨,神行于虚。这种超妙的艺术,只有晋人潇散超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极。魏晋书法的特色,是能尽各字的真态。。。“晋人结字用理,用理则从心所欲不逾矩”。唐张怀■《书议》评王献之书云:“子敬之法,非草非行,流便于行草;又处于其中间,无藉因循,宁拘制则,挺然秀出,务于简易。情驰神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便。有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也!。。”他这一段话不但传出行草艺术的真精神,且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致。中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂一是从晋人的风韵中产生的。魏晋人的玄学使晋人得到空前绝后的解放,晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术,才能表达出晋人空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。

  作为东晋名士的王羲之,他的行为举止、心态品格自然打上了风神滞洒的印记,而风神潇洒的心灵又直接与他的书法艺术相联系。朱熹在《晦庵题跋》评《十七帖》中云:玩其笔意,从容衍裕,而气象超然,不与法缚,不求法脱,真所谓——从自己胸襟流出者。窃意书家者流,虽知其美,而未必知其所以美也。

  王羲之的书法作品之所以具有从容衍裕、气象超然、不为法拘的美,是由于这种美源发于王羲之的纯静心灵、潇洒风流,超然出尘的品性风格,这种美是“一一从自己胸襟流中”的

  二、师承

  古代练习书法是出于实用和教化的需要,其中很多人是为了达到参与政治、进入仕途的目的,而作为艺术审美则是次要的,尽管在古代学校教育中书法教育占有重要的地位,然而它并不是以培养书法家为目的的。文字的功用在“前人所以垂后,后人所以识古”。所谓“以书取士”是考核和选拔官员的重要科目,并不是从艺术角度选拔书法家。诚然,书法是在书写和应用的过程中产生的一门艺术,但书法艺术是较高层次的要求,学校并不承担这方面的责任。所以书法艺术和写字是有区别的。早在周代把书法列为“六艺”之一,所谓六艺即:礼、乐、射,驭、书、数。表明书法是文人之艺。进行书法的研习培养,一般平民百姓难以做到。这种书法艺术的教育培养一般都是个别教授、辅导。这就是师徒相授。早在东汉时期,识字、书写练习和书法艺术人材的培养就已分野,三国两晋时期更加明显,而且十分重视师承门户和流派。

  王羲之少年时代向表姑卫夫人学习书法。传为王羲之撰写的《题卫夫人(笔阵图》后》,做了这样的记述:予少学卫夫人书,将谓大能。及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书;又之许下,见钟繇、梁鹄书;又之洛下,见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》。始知学卫夫人书,徒费年月耳。

  卫夫人(272—349)名铄,字茂漪。河东安邑(今山西夏县)人,汝阴太守李矩妻。卫铄是西晋著名书法家卫恒的从妹,是东晋女书法家。师钟繇,善隶、楷,唐人称她书法为“碎玉壶之冰,烂瑶台之月”;“插花舞女,低昂美容”;又如“美女登台,仙娥弄影”;“红莲映水,碧沼浮露”。卫夫人曾带着自己的儿子李充在王家任王羲之的书法老师。李充楷书写得很好,《晋书》称他善楷书,“妙参钟、索,世咸重之”。他的书法对王羲之也有示范启发作用。李充后来成为知名的学问家和书法家,官居大著作郎、中书侍郎。李充“幼好刑名之学,深抑虚浮之士”,这一点与王羲之的观点相近,也许因为这一点,他曾应邀参加了以王羲之为盟主的兰亭雅集。

  对于《题卫夫人〈笔阵图〉后》不少人认为是出于后人手笔。沈尹默认为“这段文字,不能肯定是右军亲笔写出来的,但流传已久,亦不能说它无所依据,就不能认为他没有见过这些碑字,显然其问有后人妄加的字样,如蔡邕《石经》句中原有的“三体”二字,就是妄加的,在引用时应该把它删去。尽人皆知,《三体石经》是《魏石经》,但不能以此之故,就完全否定了文中所说的事实。文中叙述,虽犹未能详悉,却有可以取信之处。”王羲之书法师从卫夫人是可信的。南朝宋羊欣《采古来能书人名》云:晋中书院(侍郎)李充母卫夫人,善钟法,王逸少之师。

  唐代张彦远《法书要录》卷一收录了一篇《传授笔法人名》这样写道:沈尹默:《书法论丛·二王书法管窥》上海教育出版社1984年第1版。蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。

  卫夫人对王羲之的学习态度和成绩有高度评价,她在一封信中说:“弟子王逸少甚能学卫真书(即今楷),咄咄逼人,笔势洞精,字体遒媚。”《题卫夫人〈笔阵图〉后》云:王羲之渡江北游见到以前名家的书法碑版后,发出感慨,从而改弦更张,即所谓“始知学卫夫人书,徒费年月耳,遂改本师”,王羲之学书期间未曾北游,向卫夫人学习书法是“徒费年月”,有人认为是虚构的,但先学卫夫人后改师伯父王廙倒是事实。

  王廙在司马睿出镇建康时,“扶持老母,携将细弱”,由濮阳过江南下,除了任过短期的庐江、鄱阳二郡郡守,荆州刺史外,其余时间都在建康任职,他在江南生活了十六年。王羲之二十岁时王廙才去世,在这段时间内,王羲之受到了伯父的关怀,接受了良好的艺术教育,王廙书画方面修养极高。王僧虔《论书》:“王平南厚是右军叔(实为伯),自过江东,右军之前,惟廖为最。画为明帝师,书为右军法。”王廙擅长行书、草书、飞白书,而卫夫人只是“正体尤绝”。如果说王羲之“少学卫夫人”是基础训练,那么改师王廙则是书法高层次的各种书体的学习。王羲之在多种书体上取得卓越的成就,这与王廙的言传身教和艺术上的熏陶是分不开的。王廙曾将索靖的草书妙品《七月二十六日帖》赠送给王羲之,使他从中原书风中吸取营养。王廙逝世后王羲之已二十岁出头了,以后他师法何人,历史上没有更多的记载,王羲之在《自论书》中说:寻诸旧书,惟钟张故(固)为绝伦,其余为(惟)是小佳,不足在意。

  吾书比之钟、张当抗行、或谓过之;张草尤当雁行。

  钟繇、张芝不仅是卫夫人、王廙的楷模,也是王羲之追慕的对象。钟、张的书艺在当时公认为最高水平,王羲之在研习书艺上不仅仅停留在顶礼膜拜上,而是想超越他们,建构新的书法高峰。经过一个阶段的努力,他自己认为,事实上也大致如此:有些方面超过了他们,有些方面与他们不相上下。庾肩吾认为就功夫而言,王羲之不及张芝,但其天然之姿胜过张芝。王羲之却说:“张芝临池学书,池水尽黑,使人耽之若是,未必后之也。”意思是说,他的功夫不及张芝,不是没有这方面的能力,而是认为没有这个必要。

三、成就与代表作

  王羲之是我国书法史上“古今莫二”的“书圣”,他的书法艺术达到了“冠绝古今”、“登峰造极”的水平。

  王羲之不仅创造了妍美流便的书体,而且是一位多产的书法家,他一生创作了大量的书法作品,其中最被尊崇的有自撰自书的《兰亭序》和抄写的古代文论、经文,如《东方朔画赞》、《乐毅论》、《黄庭经》等。此外,他的尺牍书占了很大比例。根据褚遂良撰《右军书目》统计,正书五卷四十帖,草(行)书有五十八卷二百六十余帖,据《右军书记》著录有四百余帖,就编辑入卷的作品数量而言,在历代书家中是不多见的。由于战争、灾祸被毁和崇拜者带人坟墓殉葬的作品还不在其内,其作品的总数远远超过上述的统计数字。

  我们现在所见的王羲之的书法作品几乎全非真迹,都是响拓勾摹本和别人的临本。这给我们研究王羲之的书法艺术带来很大的困难。不过古人留下的勾摹本、临本、不少是出于高手和著名书家,很多书作保留了王羲之原作的基本面貌,结合前人考证和文献,进行除伪存真的综合研究,以求得实事求是的结论,也是可能的。

  王羲之的书法艺术,历来评价很高。梁武帝萧衍曾说:“羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阁。”李嗣真《书后品》说他:“若草行杂体,如清风出袖,明月入怀”。《唐人书评》说:“羲之书如壮士拔剑,壅水绝流。头上安点,如高峰坠石;作一横画,如千里阵云;捺一僵波,若风雷震骇;作一竖画,如万岁枯藤;立一倚竿,若虎卧凤阁;自上揭竿,如龙跃天门。”王羲之的书法:“收敛而不失于拘束;脱易而不失规矩:温柔而不伤于软缓;躁勇而不过于剽迫;孤疑而不溺于滞涩;迟重而不使之蹇钝;轻琐而不染于俗吏”,表现出“中庸之道”的儒家思想。出于政治统治的需要和个人的喜爱。在唐太宗的皇宫收藏中王羲之真迹有三千六百纸。唐太宗还亲自撰写《王羲之传论》。他得到王羲之《兰亭序》真迹后,曾命弘文馆冯承素、汤普彻等人响拓了数本,分赐给皇太子、诸王近臣。唐大宗称赞王羲之的书法说:“详察古今,研精篆素,尽善尽美,其惟王逸少乎!观其点曳之工,裁成之妙,烟靠露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直。玩之不觉为倦,览之莫识其端。心摹手追,此人而已。其余区区之类,何足论哉!”元代赵子昂说:“大王字势,古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法。”书法能达到雄秀极难,从美学角度来看,雄力壮美,秀为柔美,同时兼有两者之美几乎是不可能的,“秀”必须有很高的修养,“雄”必须有胆量和骨气,既要有灵气又要有朝气,力和美才能在书法作品中同时显现,只有王羲之才能做到。羲之书法又有人用“雄强”二字概括评论,雄则生气勃发,强则神理定足,故能茂能密。书法的“雄秀”,“雄强”都是极高的水准与要求,一般人是望尘莫及的。欧阳询曾下过这样结论:“尽妙穷神,作范垂代,腾芳飞誉,冠绝古今,唯右军王逸少一人而已。”王羲之的书怯博涉多优,精于多种书体。《晋书·王羲之传》说他“尤善隶书”。这里所说的隶书实际上是指正书和楷书。南朝宋羊欣认为王羲之“博精群法,特善草隶”。唐张怀瓘《书议》分“真书”、“行书”、“章书”、“草书”四门,然后将历代书法家视其擅长列入其中。在上述四门中都列有王羲之。历代评论家总是根据他本人的见识和审美观点来鉴定书家作品,众说不尽相同。综合上说,再根据传世书作,认为王羲之精熟楷、行、草书体并将这三种书体提高到崭新的水平,为学术界所公认。

  楷书

  楷书古称真书。工羲之学真书成绩卓著,令人赞叹,卫夫人在《与释某书》中对她的学生王轰之的楷书曾作过高度评价。南宋姜夔《续书谱·真书》云:“古今真书之神妙,无于钟元常,其次则王逸少。”王羲之的楷书地位很高。王羲之在楷书上的成就与贡献主要表现在“变古形”。楷书书体是在隶书嬗变过程出现的,这种书体早在汉简书迹中就出现了变形。东汉民间已开始流行,三国时期著名书法家钟砾不断加以研习,使之完善。并得到社会的承认。范文澜说:书法自东汉以来,成为一种主要的艺术,魏钟踪始创真书,独辟新境,因此被称为“秦汉以来一人而已”。至东晋王羲之,集书法之大成,被称为书圣。王羲之不仅吸收汉魏诸家的精华,更重要处还在于脱出钟繇的书法境界又自创新境。。。有人认为,“右军书成而汉魏西晋之风尽,右军固新创可喜,而古法之废,实自右军始”。就是指这一点说的钟繇的楷书还保存不少隶书的形态,“左右波挑”纵向的笔画较短,不少字态呈横方形,笔画之间结构尚未定型,结体尚不够紧密。王羲之师从卫夫人,学钟繇笔法,后来又跟王廙学习书法,王廙也是师法钟繇的,所以他们的楷书均属钟繇系统。王羲之“变古形”自然是对钟繇的楷书风貌而言的。王羲之的楷书比起钟繇来,面貌大为改观,笔画趋于规范,结构配置已基本确定,其纵向笔画挺直多向下引出,一改钟繇楷书字体横张为纵展风貌,结体匀衡大方,王羲之对原有楷书笔法作了改造,形成“内擫”和“一拓直下”的特征。就横而言,王羲之楷书在提笔处有按笔,收笔处不着重折笔重按,在运笔速度上缓前急后,笔画趋于简化明快,道整匀紧。笔法上的改变使字的体态也与以前不同。王羲之的楷书“潇洒纵横,何拘平正?”有“魏晋飘逸之气”。从字形看“身”字纵长舒展,“地”字横向偏长、“国”字偏方,笔画多的字如“变”“藏”字偏大,笔画少的字如“一”、“二”、“三”、“日”、“口”偏小,并不死板地追求通篇每个字宽高相等,按照字的自然姿态安排点画,能“各尽字之真态,不以私意参之”。王羲之所写的《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等在“南朝即脍炙人口”,对后世影响很大。

  乐毅论

  《乐毅论》书于东晋穆帝永和四年(348年),是王羲之抄写古文的得意之作,被誉为“王书之冠”。

  《乐毅论》系三国时期魏国夏侯玄为对战国时代燕国名将乐毅攻打齐国被猜疑,结果离燕仕赵的事件而撰写的评论文章。传说王羲之抄写这篇文章是付其子官奴的,有人考证官奴即王献之。传说这幅小楷原书丹千石,其他皆纸素所传,唐大宗裒聚王氏父子墨迹,惟《乐毅论》是石本,其后随葬入昭陵。后来陵墓为温韬所发,此石已破裂。北宋时高绅加以整理,但最后一行仅存“海”字,故拓本称为“海字本”。南宋越州石氏刻本即据此上石,时石已破缺,未后浊有一‘海’字者是也。其后十余年,安世在苏州,石已破为数片,以铁束之,后安世死,石不知所在,或云:‘苏州一富家得之。’亦不复见。今传《乐毅论》,皆摹本也。笔画无复昔之清劲。羲之小楷字于此殆绝,《遗教经》之类,皆非其比也。”

  日本东京国立博物馆藏有越州石氏本榻本。汉魏小楷如钟繇的《宣示表》由于隶书的影响显得拙朴宽厚,《乐毅论》则有清逸舒展、峭拔遒媚的韵味,很少见到隶书的笔意成为一种成熟的书体。唐代褚遂良《晋右将军羲之书目》认为王羲之小楷第一,“笔势精妙,备尽楷则”。通篇天头、地脚基本齐平,稍有参差,纵画垂直,横画略显右耸,字体有长方、正方、扁方,随字而变但不失匀称,严谨中有变化。《乐毅论》大多以中锋行笔写出,顿挫分明,冲融大雅,方圆适中,自然平易,毫无造作之态,留意运工,特尽神妙。为严峻的唐楷开了先河,是学习正书的范本。隋代智永曾说:“乐毅论者,正书第一,梁世摹出,天下珍之。”

 

  黄庭经

  小楷《黄庭经》传为王羲之永和十二年(356年)所书。褚遂良《晋右将军羲之书目》有著录。我们今天所见的《黄庭经》是后人的临本和刻本,真迹早已不复存在。《黄庭经》是魏晋时期流传的道家养生修炼之书。此书分内景经和外景经。外景经在东晋葛洪《抱朴子》中有著录。南朝梁陶弘景《论书启》云:“逸少有名之迹,不过数首,《黄庭》、《劝进》、《像赞》、《洛神》,此等不審犹得存否?”由此可知南朝时将《黄庭经》作为王羲之的重要作品。

  《黄庭经》的艺术成就历代评价很高,柳宗元《笔精赋》云:“水散幽纵,《黄庭》宗之是也。”《临池诀》云:“或藏或露,状类不同。”清代梁楠《承晋斋积闻录》云:“《黄庭经》字圆厚古茂,多似钟繇,而又偏侧取势,以出丰姿。”“字紧结,较《道德经》更古。”“字有紧处,有疏处,无不各极其妙。”《黄庭经》从结字上有较明显的左轻右重的现象,形成敬侧之势,左撇、左竖的左半字较细短,右捺右竖的右半字较细长,字形啊娜多姿具有运动感。用笔舒展,颇有“今意”。每个字不规整划一,字的大小悬殊比《乐毅论》大,这样便构成了字与字之间的形态对比,给人一种节奏感。《黄庭经》纵行清晰,但无横列,字与字之间的联结错落有致,书写比较自由,如行云流水,轻灵飘逸。从章法结字和用笔上讲都富有变化,但又很和谐统一。《黄庭经》骨肉兼备,刚柔相济,质朴秀美,丰腴含蕴,后人常将它作为小楷范本学习,故有“初学黄庭恰到好处”之说。东方朔画赞《东方朔画赞》(365年)又称《像赞》、《画赞》是王羲之小楷书名作。此书迹未行有“永和十二年五月十三日书与王敬仁”十五字。陶弘景在《论书启》中曾提及此作。诸遂良在《右军书目》中著录工羲之书迹,将此帖列为正书第三卷。

  《东方朔画赞》原文作者是西晋夏侯湛,《文选》卷四七引臧荣绪《晋书》:“夏侯湛,字孝若。谯国人也,美容仪,才华富盛,早有名誉。与潘岳友善,时人谓之‘连壁’。”东方朔(前154—前93),西汉文学家,平原厌次(今山东惠民)人,字曼倩。他聪慧过人,“寓目能诵,过耳则谙于心”,性格诙谐滑稽。后来关于他的传说很多。包世臣《安吴论书》在评论南唐所刻的《画赞》时认为:“一望唯见其气充满,而势俊逸,逐字逐画衡以近世体势,几不辨为何字,盖其笔力惊绝,能使点画荡漾空际,回互成趣。”《书法正传》则说:《东方朔画赞》,笔圆静而劲,肥瘦得中,但字身差长耳,盖崔子玉字形如此,前辈或随时用一人笔法。。

 

  行书

  行书是介于楷书与草书之间的一种书体。有人说它是楷书的连笔字。不真不草,没有特殊的规定,书写时随意运笔,从容不迫,是一种最自由、最流便的书体,直到现在人们都在广泛使用。

  行书,钟繇称“行押书”,有口诀认为:“行笔而不停,著纸而不刻,轻转而重按,若水流云行,无少间断,永存乎生意也。”

  行书,相传为后汉刘德升所创。其实,任何一种书体归于某一人所创,往往是不大可能的,行书早在汉代就在民间流传,早期的行书如今在简犊文书中还可以见到,行书是隶书实用书写逐渐发展而成的。刘德升在整理发展行书方面功不可没,刘德升“字君嗣,颖川人(今河南禹县),恒灵之时以造行书著名,虽已早创,亦丰妍美,风流婉约,独步当时。”根据西晋卫恒《四体书势》记载:“(三国)魏初有钟、胡二家为行书法,俱学之于刘德升。。。今大行于世。”刘德升的学生钟繇、胡昭后来都有很高的名望,他们为行书立法是很有权威性的,理所当然地受到当时士大夫的重视,原先仅在民间流行的行书经过专家们的加工整理和提倡,正式与篆、隶、楷三种书体并列,登上了大雅之堂。

  王羲之的行书是学王廙的,王廙宗钟繇,所以王羲之的行书风格是变制钟繇行书而来的,其代表作有《兰亭序》、《姨母帖》、《孔侍中帖》、《丧乱帖》。关于钟繇的书法,王僧虔《论书》云“钟公之书,谓之尽妙,钟有三体,一曰铭石书,最妙者也;二曰章程书世传秘书,教小学者也;三曰行狎书,行书是也。”当时铭石书皆用八分,由于钟繇最精于隶书笔法,所以铭石书为最妙。在西晋卫恒的《四体书势》中,钟繇被列为隶书门,这充分说明钟繇精熟于隶书。钟繇虽然对行书的创造倾注很大的热情,为其笔画规范尽力很大。但这种新型的书体毕竟处于初创阶段,尚不完善,钟繇为行书立法很大程度上停留于“破”,“立”的成分相比之下较少。钟繇作行书带有较重的隶书笔法,即所谓“隶味”。

  王羲之对于行书体态笔画加以全面改造,摒弃了某些隶书特征,使之面貌一新,显得清新华美。这种书体受到了朝野的青睐,人们争相仿效。

  王羲之行书的笔画体态有一种生动的欹侧之势,“纵不复端正者,爽爽有一种风气。”字与字之间有如唐大宗所形容的“烟霏露结”的映带关系,即所谓“状若断而还连”。将草书引入行书,行书。草书相间是王羲之行书的新特点,字的形体富有变幻,侧锋用得较多,运笔迅速,笔势连贯流利,形体简略。

  兰亭序

  脍炙人口的《兰亭序》是王羲之的代表作,是王羲之书法艺术的代名词和象征。它在中国书法史上具有显赫的地位,被誉为“天下第一行书”。《兰亭序》历来被认为是最为纯正典雅的行书范例,被历代文人书家所效法。《兰亭序》是王羲之与朋友在悠游之余乘着酒兴用茧纸(麻纸的一种)、鼠须笔信手写成。日后王羲之想再写得好一点,然而“书百数十本无如祓禊所书之者”。自己也叹为不可企及。书法创作和其他文艺创作一样,是有其偶然性的。在一特定的氛围、条件下产生的特殊的艺术效果,有时再重复一遍很难再现原来的面貌。《兰亭序》是在兰亭聚会后即兴创作而成的,那时可谓是“四美具”(即良辰、美景、赏心、乐事)“二难并”(即佳宾、贤主),是最佳创作环境和心态,千载难逢,日后王羲之再重写所以达不到原来的艺术水准。

  《兰亭序》的别称很多:晋人称《临河序》、唐人称《兰亭记》、宋代欧阳修称《修禊序》、蔡襄称《曲水序》、苏轼称《兰亭文》、黄庭坚称《禊饮序》、宋高宗赵构称《禊帖》。还有称《兰亭》、《兰亭集序》。

  《兰亭序》是王羲之自撰自书的作品,它是一篇杰出的散文,又是一篇著名的书法作品,王羲之对此书此文颇为得意。

  唐太宗曾以他的帝王之尊收集王羲之的字画,唯独没有《兰亭序》,根据线索,此作藏于浙江永兴寺辨才和尚处,传说派萧翼前往赚而得之,成了唐大宗的收藏。后来随唐太宗一起入昭陵殉葬。

  关于《兰亭序》的流传情况,唐代刘饨《隋唐嘉话》有这样的记述:王右军《兰亭序》,梁乱出在外,陈天嘉中为僧永所得。至太建中,献之(陈)宣帝。隋平陈日,或以献晋王(隋炀帝),王不之宝,后僧果从帝借拓。及登极,竟未从索。果师死后,弟子僧辩得之。大宗为秦王日,见拓本惊喜,乃贵价市大王书《兰亭》,终不至焉。及知在辩师处,使萧翊(翼)就越州求得之(一作“乃遣问辩才大师,欧阳询就越州求得之”),以武德四年入秦府。贞观十年,乃拓十本以赐近臣。帝崩,中书今诸遂良奏:“《兰亭》先帝所重,不可留。”遂秘于昭陵。

  《兰亭序》,我们现在见到最好的是唐代书法家虞世南、褚遂良、冯承素的临本,以及定武刻本,当然还有些其他的好本子,正如古人所说“兰亭无下拓”,这是比较而言的。《兰亭序》对后世影响很大,研究者很多,评价极高。董其昌在《画禅室随笔》中说:“章法为古今第一,其字皆映带而生,或大或小,随手所如,皆入法则。。”《兰亭序》章法的最显著的特点是纵成行,横不成行,这是考虑纵向阅读的方便,更重要的是为整体严密,避免呆板。如果纵不成行横成行,不但阅读困难,而且显得杂乱,字体也不是依框格而写的,一般上下结构的字偏长,左右结构的字偏宽,笔画少的字偏小,笔画多的字偏大。字的长短扁方书写时比较随意。梁武帝说《兰亭序》为:“龙跳虎卧”是恰如其分的评价。《兰亭序》字字精妙,运笔跌宕起伏,一气呵成。包世臣说:“《兰亭》神理,在‘似敬反正,若断还连’八字。”《兰亭序》共二十八行,三百二十四字,其中有七个“不”字,二十个“之”字形态各异,无一雷同。诚然,将同一个字写成许多形态这并不是一件难事,但王羲之为避免“状如算子”、“一字万同”的艺术思想在当时是难能可贵的。《兰亭序》中的字左右顾盼,互相呼应,映带左右,长与短,粗与细,收与放,藏与露、疏与密,虚与实,。。变幻迷离,但万变不离其宗,这个“宗”就是形式美的法则,一幅书法作品过于统一,整齐划一,那必然刻板单调,如果是过于变化,使人服花缭乱,也没有什么美感可言。只有既有变化又很和谐统一才能得到良好的艺术效果,给人以美感。书法作品要做到既和谐统一又富有变化,其分寸的把握极为重要,有人说:“大王之《兰亭序》字既精美,尤善布置,所谓增一分大长,亏一分太短,极有分寸,直无遗憾,变化多端,尽如人意。”

  草书

  秦代因时常有战争,原来的篆书写起来很麻烦,故出现流便的草书,赵壹认为草书“起秦之未”,许慎认为“汉兴有草书”,从我国西北地区出土的大量草书真迹可以证明。在汉代,草书的使用范围已经相当广泛,东汉未年草书已经兴盛,其代表人物要数张芝了,他有“草圣”之称。汉代草书有两种,一种是具有浓厚的隶书笔意的章草,即所谓“隶书之捷”。这种草书以独字出现,字与字之间不连贯,有严格的法则,这种草书为旧体;另一种为新体,即所谓今草,这种草书,书写比较自由,笔势连贯,很少保留隶书的笔意。张芝章草、今草兼能,三国两晋的书家皆以张芝为宗师。

  咸康七年(341年),朝廷出于某种原因,由王允之接替王羲之江州刺史的职务,同时将王羲之召回建康,拟委以侍中或吏部尚书职务,王羲之“皆推辞不就”。他闲居江州七年,在这期间他潜心于书法艺术,故名声大振。一时间人们争相仿效,就连庾翼的儿辈也不例外,学习王羲之书风。庾翼在荆州得知后勃然大怒,在致部下的书中说:“小儿辈贱家鸡,爱野雉,皆学逸少书。”瘐翼自幼学习张芝草书,崇拜其书体,西晋书法学卫瓘,索靖,因推崇正统的张芝书体而名重一时,庾翼的章草正合时尚,所以颇受欢迎。庾翼称王羲之的行草是粗野鄙俗的“野雉”,唯有章草才是正统的“家鸡”。王羲之的草书也是学张芝的,王羲之的章草写得很精采,《晋书·王羲之传》云:尝以章草答庾亮,而(庾)翼深叹伏,因与羲之书云:“吾音有伯英章草十纸,过江颠狈,遂乃亡夫,常叹妙迹永绝,忽见足下答家兄书,焕若神明,顿还旧观。”王羲之对章草与今草进行了认真研究,发扬两者的优点,摒弃了两者的不足之处。今草比较狂放,一笔连贯好几个字,不容易辨认学习,但它有流畅纵逸的优点。王羲之采用连续贯通的办法,保持今草的优点。章草有较浓的隶书笔意,书写也还较繁复,故不为王羲之所取,但章草不像“一笔书”那样难认难学,字的个体意识强。王羲之吸收了这一优点,发扬了单字的结构美。至于章草的较多波挑,则不在所学之列。王羲之改制过的今草,流畅遒逸,与章草的字字独立巧妙地结合起来,创造了具有极高艺术性又易于普及的新体今草书体。王羲之的今草书无论在用笔和结构上既合乎法度又富有变化,“一画之间,变起伏于锋抄,一点之内,殊衄挫于毫芒。”有人说王羲之草书如有墙壁一拓直下,气象宏伟。王羲之的草书,大多是尺牍书,都是率意而为,不加修饰,自然天成,随机应变,顺理成章,整篇书作,生动隽逸。今草书写起来迅速快捷,一气呵成,文字上下呼应,婉转妩媚,既快又美,故很快“大行于世”。王羲之的章草书作传世的仅存《豹奴帖》一件,今草书作以《十七帖》、《破羌帖》、《丧乱帖》(行草)最为著名。

  破羌帖

  《破羌帖》因第三行有《王略始及旧部》一语,故又称《王略帖》,此外还有《桓公至洛帖》、《桓公破羌帖》之称。

  米芾在《海岳名言》中曾说“一日不书,便觉思涩,想古人未尝片时废书也。。。《桓公至洛帖》,字明意殊有工,为天下法书第一。”

  桓温的收复旧京洛阳是永和十二年(356)八月,帖中云“桓公至洛”,所以书作所写时间经推断是在当年的秋季,当时王羲之已经辞官归隐了,但他仍关心国家大事,对于摧破羌贼,感到由衷的喜悦,《破羌帖》的字里行间流露出振奋的心情。

  《破羌帖》共九行八十一字,结字峻美,笔意练达,笔法人神,骨肉相宜,“草书比之正书,要使画省而意存可于争让向背间悟得。”《破羌帖》中的“破”。“禽”仅用两笔写出,笔画简略而形态俱存,特征明确。第一行和最后一行都有一个“今”字,但书写不同,第一行“今”字前的一字是“洛”字,笔画较硬,故“今”字,肉较多,写得较软。而最后一行的“今”字,考虑前后两字的用笔形态,故第一笔写得较硬,以两笔完成此字。这是基于章法和字与字之间对比关系考虑的,“画省”是总体要求并不是一概而论。如果每个字都平均对待笔,画极省略,势必通篇稀稀朗朗显得松散无力。《破羌帖》中的“虞”、“摧”则保留其较多的笔画以便与其他笔画少的字形成对比。

  “草书尤重筋节,若笔无转换,一溜直下,则筋节亡矣。”《破羌帖》许多字筋节刻画都非常精采,“贼”字第一笔画近似乎直角笔、力劲健,笔势的转换穷极变化,“求之”两字垂笔特长,连笔而书,气韵生动。“适”字为断句的最末一字,字体稍大,有横断截流之势。

丧乱帖

  《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》并裱于一轴,为白麻纸本。此帖中唐时流入日本,现藏日本皇室。其释文为:羲之顿首。丧乱之极,先墓再离荼毒,追惟酷甚,号慕摧绝,痛贯心肝,痛当奈何奈何!虽即修复,未获奔驰,哀毒益深,奈何奈何!临纸感哽,不知何言!羲之顿首顿首。关于此帖的写作时间目前无处查考,研究家们根据帖中所说的“先墓”、“修复”作出考证推断。王羲之家的先墓在何处,韩玉涛认为“先”不是指王羲之的父亲,他父亲的墓在临川,“先墓”而是指他祖父及以上人的墓,这些墓根据《新唐书·宰相世系表》所述在“临沂都乡南仁里”。“先墓”初“离茶毒”,韩玉涛经过分析认为发生在晋室渡江前后,“再离荼毒”只有一次,即在永嘉十二年。

  琅玡临沂的先墓是由燕军“荼毒”的,而荀羡斩了王腾之后即“修复”,所以断定《丧乱帖》是永和十二年八月所写。

  王玉池根据《宝晋帖》中的《旧京帖》(又名《先墓帖》)推断“先墓”在“旧京”,即西晋的京城洛阳。永嘉五年六月刘曜陷洛阳后掘西晋许多陵墓,《丧乱帖》写于陵墓修复后。王羲之逝世前收复洛阳只有一次,即永和十二年桓温打败姚襄进入洛阳,并及时修复陵墓,故王玉池认为《丧乱帖》写于当年的十月前后。

  《丧乱帖》是人们熟知的名帖,为唐代响拓,摹填水平极高,反映了真迹的精神面貌。

  此帖书写的主要内容是“先墓再离荼毒”,“高”通“罹”,遇难之意,先墓遇到极其残酷的灾难,引发了感情的波澜。起初情绪尚能控制,比较平静,字势凝重,工整。当写到“号慕摧绝”、“哀毒益深”时,悲痛与愤慨的心情难以抑制,便“痛不欲书”了;写到“痛贯心肝”时已“意不在字”了;写到“痛当奈何奈何”时便逸笔草草,连笔而书。在这里我们看到由行入草的全过程,正如韩玉涛在《王羲之(丧乱帖)考评》中所说:“中国一切书体中,只有草书是最抒情的。。。无病呻吟,不能做草;情不浓郁也是写不好草书的。这个道理,在《丧乱帖》,又一次获得了证实。”从《丧乱帖》中可见雄强、浓郁的右军风骨,书帖的前两行有雄强、浓郁之美,后六行这种美被惨淡之美所代替了,这是由于感情变化使然,韩玉涛的论述是很有见地的。

  笔者认为,在书法上由行入草并不难,但如何处理,这并非单纯的感情的驱动和摧化所能奏效的,《丧乱帖》由行人草是一个渐变的过程,“痛当奈何奈何”,“奈何”两字写得很草,但只有前面一个字的大小看上去并不突兀,然后随着情绪的变化,草的成分逐步加大,到了最后两行已不见行书的踪影,全部变成草书了。观其全幅显得和谐统一。从表面看,王羲之信笔而书,并没有预先在布局上刻意安排,但以他的功力和修养一出手就包含许多成功的因素,这就是所谓的“功到自然成”。情况正如庾肩吾在《书品》中所说,在王羲之笔下:“或横牵竖掣,或浓点轻拂,或将放而更留,或因挑而还置,敏思藏于胸中,巧态发于毫钻。。烟花落纸,将动风采,带字欲飞,凝神化之所为。”

  然而,对于王羲之来说,他虽有高深的修养和功力,如没有一股激情(浓郁的感情)也是不会产生这一珍品的。但对于一般书法家来说,感情不管怎样急剧变化,也不会挥笔写出传世之作,辩证法就是如此。

  《丧乱帖》有些字有明显的倾斜之势,“势如斜而反直”,如“荼”、“当”,但颇有分寸,不失平衡,险峻疏朗,拙中生美,使人感受到一种大家风范。

  王羲之许多帖都属便条一类,或记述生活琐事,没有多少实质性内容,而《丧乱帖》是一篇通过追述往事抒发自己情感的优秀小品,这篇小品文理兼优,短小隽永,具有很强的艺术感染力。

  四、造就书圣的主要因素文字是记录语言、传递信息、传播文化的工具和载体,而书法则是汉字的书写艺术,故尔每一位作出历史性贡献的书法大家如刘德升、蔡邕、钟繇、张芝等都与汉字本身发展规律相联系,是适应社会的需要而出现的,他们的积极贡献又反过来推动汉字的发展和社会文化的前进。王羲之的书法艺术的成因与贡献,自然也离不开社会对汉字的要求、前人成就和艺术发展的需要。文字的发展趋势是由繁到简,字体逐渐从多异到规范统一,便于书写。

  而作为艺术品的书法,其发展趋势追求点画形态和结体的多样化以求艺术效果的多样与统一。使人们在实用中得到美感享受,但它不是复古,追求繁杂。先秦时期,由于社会生产力低下,文化相应下发达,文字的发展比较缓慢,甲骨文——金文——大篆,虽然文字的结构形态有了一定的变化,但它们都不同程度地保留着象形面貌,笔画复杂。小篆奠定了汉字方块的基础,书写不像以前那样麻烦而且便于在竹、木片上进行刻画。但它笔画粗细一样,比较刻板。汉代,由于盐铁加工及手工业的发展,农业、商业、贸易日益兴旺,生产力水平有了显著的提高,要求文字简洁,书写方便,让更多的人掌握以适应社会的需要。特别是纸发明以后,文字的大量书写不再依赖刀刻,为文字的发展、变化提供了物质基础。

  汉代的隶书将横、竖、点、撇、捺等笔画进行整理规范,并在横画上进行装饰,这就是所谓有的“蚕头雁尾”的文字美化,不过笔画的波磔写起来很费事,从整体看,文字也比较呆板。

  于是东汉时期正、行、草相继问世,有的得到一定程度的普及。刘德开创造行书,蔡邕在隶书、张芝在草书、钟繇在正书方面都作出了卓越的贡献,他们的书法艺术都有很高的价值,王羲之以他们为师,继承和发扬了他们的优良传统,并在此基础上进一步发展创造,把书法艺术导向全新的领域,是书法史上另一座独秀高峰。

  梁武帝萧衍云:逸少学钟势巧,及其自运意疏字缓,譬犹楚音夏习不能无楚。

  张怀瓘《书断》曰:右军开凿通津,神模天巧,故能增损古法,裁成今体,进退宪章,耀文含质,推广履度,动必中庸,英气绝伦,妙节孤峙。

  由此可见王羲之学习传统、学习古人不是囫囵吞枣,是通过“自运”和“增损古法”来进行的。综上所述,社会历史条件和文字本身发展的规律,也为“书圣”的出现提供了可能。如果脱离了特定时代,我国不可能出现王羲之这样伟大的书法家。“时世造英雄”,英雄是时代的产物。书圣在东晋出现是历史的必然。在东晋时代,“书圣”这顶桂冠落在谁的头上?当然有偶然性,也有必然性。造就一位大书法家,光有大环境还是不能奏效的,必须有很好的小环境,对于学习研究书法,王羲之周围的小环境当时是很难相比的。王羲之出生贵族大家,书香门第。他首先不用力一日三餐发愁,不必为生计劳碌,生于这种家庭的人容易饱食终日,不学无术,或者成为骄横跋扈的纨绔子弟。然而王羲之充分利用家庭的优越条件,刻苦学习,研习书法,正如他自己所说:“务斯道,废寝忘餐。”在王羲之的家人中不少是书法家,父亲王旷善隶书、行书;从伯王导工行、草,他将钟繇的《宣示表》真迹赠送给王羲之;族伯王敦《宣和书谱·草书二》称其喜颠草:“初以工书得家传之学,其笔势雄健”;岳父郗鉴有《灾祸帖》存世,有人评论其字丰茂宏丽,刚决不滞。王羲之自小生在这样的书法世家,耳濡目染,受到艺术的熏陶,加之伯父王廙、表姑卫夫人等名师的因材施教,这也是王羲之书法艺术水平不断提高的重要原因之一。

  记得有一位在美术学院校执教多年的教授曾这样说过:“艺术教育有其特殊性,在学校所学习的专业知识和技能,三分是从老师处吸取,七分从同学那里得到。同学、同辈之间的相互观摩切磋,往往使人进步很大。”这位教授的话是符合实际的。同学之间水平相近,需要解决的问题也大致相同,他们在学业上、艺术上可以相互启发与促进。

  卫夫人的儿子李充,以及王羲之的其他同辈,他们有很多时间在一起练习书法,讨论研究技艺,自然进步很快。

  王羲之从弟王洽书法上颇有成就。王羲之曾与他“变章草为今草,韵媚婉转,大行于世。”王羲之还与庾亮、庾翼、谢尚、谢安、谢万等交往甚密。他们出生于书法世家,收藏丰富。郗鉴之子郗愔、女郗璇书法水平都很高,直到王羲之娶郗璇为妻,王羲之的书法并不在他们之上。虞愔《论书表》说:“羲之书,在始未有奇殊,不胜庾翼、郗愔,迨其未年,乃造其极。”王羲之处于书法艺术氛围很浓的环境中,高手如林,你追我赶的竞争态势,自然有利他书法水平的提高。

  中国书法与中国绘画有着密切的关系,它们运用的工具材料相同,理念相通,两者的产生与发展相辅相成。在中国绘画史上,先秦诸子的所谓“河图洛书”,往往作为书画同源的先河与依据。从书法史上,我们可以得知许多画家同时也是书法家,画家必备的造型能力,使其成为书法家创造了有利条件。原来是一位书法家后来成为了一个画家的也不乏其人。近代吴昌硕是一位书法家,三十余岁才进行绘画创作,但凭借他古气盘旋、朴茂雄健的书法功底,使他的作品格调大大高于一般画家,故成为中国画的泰斗。

  “积学可以致远”是很有道理的,绘画基础对书法有促进作用,而绘画对书法的仰仗尤为重要,一幅意境隽永、高雅清新的中国画往往只因“狗爬田”的题字,而大煞风景,归于失败。

  王羲之在绘画上下了一番苦功,绘画训练达十五六年,作品有人物鸟鲁,特别擅长画鹅,具体作品有《对镜写真》,这可谓是最早的自画像了,可惜这些画作仅见于记载,今人无法一饱眼福了。画人最难,没有一定的造型写实功底是不敢染指的。书法绘画同属于造型艺术,它们有共同之点。正因为王羲之有扎实的造型能力,年纪不大就很快熟悉传统的篆、隶、楷、行、草各种书体,在此基础上进行再创造。王羲之在绘画初期受益于伯父王廖的辅导,王廙是西晋未东晋初著名书画家。唐张彦远说:“晋室过江,王廖书画为第一”。王廙在自己的绘画作品《孔子十弟子图》上题款赞扬王羲之:余兄于羲之幼而歧疑,必将隆余堂构。今始年十六,学艺之外,书画过目便能,就余请书画法,余画孔子十弟子以励之,嗟尔羲之,可不勖哉。

  同时他教导王羲之说:“画乃吾自画,书乃吾自书,吾余事虽不足法,而书画固可法,欲汝学书,则知积学可以致远,学画可以知师弟子行己之道。”王羲之遵循伯父的教导,在传统的基础上吸取别人的长处,不断地进行创造。

  王羲之不仅是一位书法家,而且文学造诣很高,是一位文学家,他的《兰亭序》文采飞扬,是文学的经典之作,他的文学修养无疑是他成为书圣的重要条件。

  王羲之很晚进入仕途,后来又早早地辞官退隐,看似坏事,但正如老子所说:“祸兮福之所倚,福兮祸之所伏”,他便因祸得福,有更多的时间放浪山水,倾心钻研书法。郝经对王羲之作过这样的评论:“自放山水间,与物无竞,江左高人胜士鲜能及之,故其书法韵胜遒媚,出奇人胜,不失其正,高风逸迹,邈不可及,为古今第一。”明代解缙书评:“大王如子之燕居,申申夭夭。”王羲之闲居后如孔子燕居“申申如也,夭夭如也”。王羲之辞官后神逸心旷,从容不迫,纵情山水,刻苦学习,效法张芝池水尽墨。他热爱大自然,从大自然中吸取营养,外师造化,中得心源,终于使他的书法艺术达到炉火纯青的地步。王羲之毅然变法,锐意创新,使他的书法艺术发生了飞跃,如果没有充裕的时间作保证,是绝对不可能的事。

  按照马克思主义的观点,外因是变化的条件,内因是变化的根据,外因必须通过内因起作用。王羲之天资聪颖,自小酷爱书法艺术,四、五岁未曾读书前就能写一手好字,随着年龄的增长他更加痴迷书法,他的进步使他的老师都感到惊奇和激动。“少有美誉,朝廷公卿皆爱其才器”,十九岁时就很受当时周顗、王导、王敦等名人高官的器重,他三十岁时社会上就出现了“王书热”,足见他书法才智过人。历史常有这样的天才人物,青少年时代脱颖而出,才华横溢,以后便沾沾自喜、懈怠满足起来,故而昙花一现,以后便无声无息了。王羲之一生对艺术执著追求,孜孜不倦,精益求精,不断地创新改体,立志超越前人、超越同辈、超越自我。经过几十年奋斗与努力,他的书法艺术终于在东晋一枝独秀,在书法史上独领风骚。

  第六章 关于王羲之的书论

 

  恩格斯曾经指出:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”世界上的任何一种理论都是来自实践,当然对于书法理论也不例外,书法理论和其他文艺理论等理论一样,它能指导创作,甚至能开一代书风。一种书法理论的产生和当时社会的客观现实、政治等其他意识形态有很大关系,甚至与创造某种理论的人本身的思想、文化素质也不能截然分开。不同的理论它的审美标准、价值取向也不尽相同,众所周知,唐太宗李世民在他的书论中认为,王羲之的书法是“尽善尽美”,而韩愈却不以为然,认为“羲之俗书趁姿媚,数纸犹能换白鹅”德国美学家姚斯曾经这样说过:“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的”。人们在接受某种文艺作品时凭自己的直觉产生共鸣与否,但更重要的是作出理论评价时必须寻求某一种理论依据,书法作品的意义和价值,往往只存在理论家创造性的阐述后产生存在意义,获得艺术的生命。这一现象猛一听似乎有点言过其实,但只要仔细研究一下世界艺术史,就会感到这是事实。荷兰画家梵高,在他还活着的时候,他的画无人间津,他开个人画展时只有他一位朋友为照顾他的脸面和情绪,买了一幅画。然而经过理论家的评论,而使他的绘画作品价值连城。中国画家石壶在世时默默无闻,理论家发现了他而使他名声大振。书法理论同样也起到指导性作用,书法史上书风之所以不断地演变,显然与客观要求分不开,但不能忽视的一个重要原因是书法理论的导向。这里必须强调的是创造者的作品只有进入读者批评阶段才能完成,评论家的褒贬使作品升降,这并不意味着评论可以随心所欲,信口雌黄,而是要根据一定的理论和审美标准,这是有其文化背景的。

  早在秦汉时代的书法家就将自己的经验总结出来,提高到理论的高度,给后人留下了不少著作,例如秦朝李斯的《论用笔》、西汉萧何的《论书势》、东汉蔡邕的《笔论》、《九势》等。这些理论一般都比较零散简略,到了东晋王羲之将书法理论水平提高到新的高度,使之更加系统,更加深刻。王羲之的书法理论著作有《自论书》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《笔势论十二章》、《记白云先生书诀》等。

  对于王羲之的书法理论著作除《自论书》以外,有些人认为是“依托”,即伪造的,所以对王羲之的书法作系统深入地研究非常困难。研究者需要真实可靠的典籍依据,王羲之的理论著作被贴上“假冒”的标签,故而许多研究者也只好袖手作罢了。有的人举出上述著作的疏漏、矛盾或语言文字上存在的与王羲之名位、修养不相符之处,来证明其著作不是出于王羲之之手。诚然,人们列举的某些问题是客观存在的,但以此来全面否认其著作及其真实性,说服力也是不足的,土羲之的书法著作当时在传抄翻刻过程中与原意发生偏差,这是完全可能的。如果我们不拘泥于个别字句从总体把握,就会发现有一个体系贯彻始终,而且具有很高的理论水平。如果没有深入的艺术实践和浑厚的书法功底,是绝然不能写出来的。倘若将王羲之的书法艺术对照上述的理论,我们可以清晰地看出其一致的关系,体现了理论与实践的统

  一。王羲之:“文义冠世”、“备精诸体”是彪炳晋代的名流,上述著作主旨大要的提出似乎是非王羲之莫属的。清代冯武在《书法正传》中评《题(卫夫人笔阵图)后》说:“此篇非右军不能道”。对王羲之的《论书》评论说:“非自道,必不能如此确而妥。”周绍良先生说:“这两篇文章至晚当是六朝时代的人总结王羲之书法而写成的。因之它是可以作为讨论王羲之书作参证的重要依据。”对于时代久远的文论、著作,如有人从分析的角度加以否定,有时会得到有些人的认可,因为一时拿不出真凭实据,难以推翻那些“否定”,弄个水落石出。有的只好存疑于世,必须等待地下文物的出土。如《老子》、《孙膑兵法》就是一例,这两部著作被怀疑达一千多年,直到考古工作者从长沙马王堆和山东临沂银雀山的古墓中拿出了证据,这两部著作才被确定无疑。一、《自论书》吾书比之钟、张当抗行,或谓过之;张草尤当雁行。张精熟过人,临池学书,池水尽墨;若吾耽之若此,未必谢之。后达解者知其评之不虚。吾尽心精作亦久,寻诸旧书,惟钟、张故为绝伦,其余为是小佳,不足在意。去此二贤,仆书次之。须使书意转深,点画之间皆有意。自有言所不尽,得其妙者,事事皆然。平南、李式论君不谢。《自论书》的有关内容,南朝刘宋时虞龢的《论书表》有过表述;《晋书·王羲之传》也有载录;唐代孙过庭《书谱》曾复引,它们虽有字句上小的差异,但大意则相一致。

  根据唐代张彦远《法书要录》所载的全文,《自论书》共120余字,是一篇王羲之自评书的记录。对于王羲之的书法理论著作很多人认为是依托,不足信,唯对这篇书论历来没有争议。后人普遍认为“六朝品评人物风气特盛,超逸之士的言谈往往播于世上,传为美谈。”经过流传,人们将此记录下来是很自然的事,至于各种古籍所载的《自论书》个别处有所不同也是可以理解的。

  王羲之将自己的书法艺术放在中国书法史这个高层次上来衡量,他认为“惟钟张故为绝伦,其余为是小佳,不足在意。”而他自己的书法与钟繇、张芝则不相上下,呈并行之势,或者有些地方超过他们,与张芝的草书相比,其水平尤其接近。王羲之对自己书法艺术的评价是中肯而客观的,并没有言过其实,也没有谦谦君子之态,充满了一代大师的自信。王羲之学习钟繇、张芝是花过一番苦功的,钟繇的《宣示表》曾得到王氏家族的高度重视,家族中很多人都临习过,唯有王羲之的书法与之相比有过之而无不及。王羲之曾说他“真书胜钟,草故减张”,其实王羲之的草书天然纯真,气韵生动,公认胜张,如今从《十七帖》等草书可以看出。王羲之承认张芝的“临池学书,池水尽墨”的功夫,但王羲之晚年的功力并不比张芝逊色。

  王羲之的书法艺术与其同时代的大家相比,“平南、李式论君不谢”。

  平南即王平南,王羲之的伯父王廙;李式是卫夫人的侄儿,他们都是名噪一时的大书法家。王羲之显然是超过他们的,在这里则云“论君不谢”。

  这篇书论对书法创作提出了自己的观点:“须得书意转深,点画之间皆有意。自有言所不尽、得其妙者,事事皆然。”“意”存在于点画之间,而不是在点画的表面,这种“意”是玄妙的、高深的,只能意会而难以言传,他认为“意”是书法的最高境界。后人评论王羲之的书法艺术时说“出神入化”就是说它具有“意”的内蕴,“意”是玄学的“意”,以表示玄学的情绪。用书法作为玄妙感情的抒发,早在卫夫人的书论(传)中,就已经提出把“意”和形式看成一个整体,作为创作构思前的一种准备,王羲之对“意”作了进一步深化,将“意”作为“书法”和非书法的界限。

  二、题卫夫人《笔阵图》后

  (一)

  夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,飏笔者凶吉也,出入者号令也,屈折旨杀戮也。

  (二)

  夫欲书者,先乾砚墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相联,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。

  (三)

  昔宋翼作此书,翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢见繇,即潜心改迹,每作一波,常三过折笔;每作一[撇],常隐锋而为之;每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之夸发;每作一点,如高峰坠石;[每作一屈折],如屈折钢钩;每作一牵,如万岁枯藤;每作一放纵,如足行之趣骤。翼先来书恶,晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔势论》,翼读之,依此法学书,名遂大振。欲真书及行书,皆依此法。

  (四)

  若要学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,乃须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处,且作余字总竟,然后安点,其点须空中遥掷笔作之。其草书,亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等,不用此势,但用击石波而已。其击石波者,缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波,即钟公《太山铭》,及《魏文帝受禅碑》中已有此体。

  (五)

  夫书先须引八分、章革入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。(六)

  予少学卫夫人书,将谓大能。及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书;又之许下,见钟繇、梁鹄书;又之洛下,见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》。始知学卫夫人书,徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学习焉。时年五十有三,恐风烛奄及,聊遗教于子孙耳。可藏之,千金勿传。

  此篇是《笔阵图》的题记。《笔阵图》最早见于孙过庭《书谱》。孙在《书谱》中说,“代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点画湮讹。顷见南北流传,疑是右军所制。”后来唐代张彦远将《笔阵图》收入《法书要录》中并标明是卫铄所撰,《题卫夫人〈笔阵图〉后》为王羲之撰,但特别说明“旧传”《笔阵图》是卫夫人撰“俱不可考验”。《书苑菁华》根据《法书要录》将《笔阵图》定为卫夫人所撰,而《题后》的作者为王羲之。《笔阵图》和《题卫夫人〈笔阵图〉后》的作者如今仍难以确定,多数学者认为上述二文在唐代以前已是旧传,它们产生于六朝似无疑。古代技艺一向保密,非家人不可传,卫夫人、王羲之为自己后代学书而撰也有可能。此二文就其文体、内容以及论述的书法要旨与六朝书论相一致,与王羲之流传下来的书法作品对照分析并不矛盾。孙过庭曾说当时流传的《笔阵图》是“图貌乖舛”,也许并不言过其实,因为在流传中辗转抄录,产生讹错,加之可能掺入读者自己的文意,致使与原来的面貌发生差异。这是不言而喻的,不过孙过庭所见的《笔阵图》是否是今天我们所说的那篇短文,就不得而知了。

  《题卫夫人〈笔阵图〉后》,很多人认为是正派书论的经典,如今仍有很高的研究和参考价值。

  《题后》可分为五个段落,作者首先用比喻的方法,说明书法的工具材料、匠心、本领、结构、用笔在书法艺术中的地位与作用。

  第二段落是论述书法艺术的创作方法,构思要领。在动笔之前先乾砚墨集中思想,静静地思考,预先构想字形的大小、俯仰、平直、振动使筋脉相连,做到意在笔先,尔后写字。如果平直相似,上下方整如算筹一样,那就不是书法了,仅仅是得到一些字的点画罢了。这一部分提出了两个著名论点:一、创作前的思想准备即意在笔先,在书法创作前总有一个大致的构恩阶段,这种构思有的较具体,包括字的大小、惬仰、平直、振动等考虑在内,有的人则考虑得比较粗略,无论是何构思,但在实际创作时出乎意外是常有的事,这就必须随机应变,不时地作调整。有时会在创作时出现意想不到的极佳效果,这就是所谓的“神来之笔”。我们不应否定在书法创作中有随机性和偶然性,作品最后的面貌往往与预先构想不相一致。但我们也不能因此而否定书法家在进行书法创作时有“意在笔先”的构思过程,大书法家在挥写的那些杰作之先头脑中决不是一片空白,“意”总是存在的,只是“意”的具体程度不同罢了。现代不少书法家在进行书法创作时,准确他说在书法表演时,握笔急书,一会儿一幅杰作便诞生了。他预先背熟几首古诗反复练习书写。他在表演前无须具体构思,只需把原先的模式背出来,即便是这样,也有个意在笔先的过程,只不过比较简单,想一下写所背熟的那个作品就可以了。有人认为:“意在笔先”在创作中是“意”对技术性问题的控制,这对意的理解虽然有些局限,但也是不错的,说明“意在笔先”是不可省略和避免的。本文中的“意在笔先”的“意”是指形象,蒋孔阳曾经说,“中国画意在笔先,这意不是指思想,而是指结合了思想在内的形象。必须把形象在内心完全酝酿成熟,体态、神韵宛然如见,再行落笔。由于形象先已完整地成长起来,所以画出来的形象自然是一个完整的整体。”这虽然是对绘画而论的,但就书法而言,道理也基本一样。这个部分的另外一个重要论点是“状如算子”,“便不是书”。书法艺术不同一般工艺,字的笔画、结体、上下前后必须富有变化,通过点线面的粗细、大小、刚柔对比变化产生美。“状如算子”平直相似,上下方整,前后齐平,如此刻板,就无美可言了,艺术和非艺术一个十分明显的特征是能否创造具有美感的艺术形象,作为艺术的书法是有这一特征的。如“状如算子”就失去了这一特征,就不能称其为艺术了,那只是一些点画凑合而已。

  第三段落讲笔法技巧的重要性。钟繇的弟子宋翼起初作书如“算子”故受到了老师的批评,此后三年都不敢见他的老师,所以“潜心改迹”他所写的字,其笔画“一波,常三过折笔”,一(撇)“常隐锋而为之”,书论接着将笔画与自然界的万物相比拟,横画——列阵排云,戈——百钧弩发,点——高峰坠石,[屈折]——钢钩,一牵——万岁枯藤。。。

  宋翼过去字写得很差,晋武帝太康年间,有人在许昌郊外盗钟繇墓时发现了《笔势论》,宋翼读了这部秘诀,领悟了精神实质,后来就名声大振了。可见古人对笔法技巧是非常保守的,不肯轻易传人,谁得到的此类文字就如获至宝。在流传的过程中,加进一些个人的经验和理解,这是很自然的。在论述了楷书和行书以后,接下去论草书。这便是第四段落。草书的笔法技巧当然就有所不同了,草书要“状如龙蛇,相钩连不断”,字形要像龙蛇一样灵活、多变。笔画相互钩连,但仍要锋棱起伏,用笔不得任其齐平,大小一样。这样就可以使书法作品气脉贯通,具有多样变化的美。就是书论中所说的“安点”,是“点”的书写技法,要“作余字总竟”,和“空中遥掷笔作之”,有点的字先把其他部分写完,然后“安点”,那点要在空中远远地落下,而“安”在字上,就像将笔远掷过去而留下的点迹。在这段,精辟地概述了草书的三种要法:即(1)要缓前急后,状如龙蛇,钩连不断,棱侧起伏。(2)要篆隶相杂,融为一体,应势而运。(3)不得急促匆匆作草书,应凝重而曲折。第五段,说明写楷书先要引八分,章草等笔意进入楷书当中,然后才能发人意气,如果直取通行的字体,就不能发人意气。各种书体就其形式有不同的特点,它们的用笔意趣可以相互融合,贯通与促进,这称之为“书体互通说”。第六段是作者说他年轻时学卫夫人的书法,自认为很不错了,可是当他渡过长江北游名山,见到李斯、曹喜的书法,又在许昌看到钟繇、梁鹄的书法;在洛阳看到蔡邕的《石经》;在堂兄王洽那里看到张昶的《华岳碑》,这才明白学卫夫人书法是浪费时光,故改师向名碑学习。他告诉人们学习书法要博采众长,要转益多师,方能有所成就,仅学一家,最后只能是徒费年月,浪费光阴。

  对于《题卫夫人(笔阵图)后》不少人都认为是伪托、“胡说”,其主要论据是,王羲之见到名碑后认为,从师卫夫人学书是一种错误,是浪费时光,王羲之幼年学书于卫夫人,后来又向伯父王廙学习,那些名碑拓本自能见到,很正常,有何过错?特别是“千金勿传”绝非王羲之之言,实属诋师之语。也有人提出“可藏之,千金勿传”不像是王羲之的原后,等等,说法不一,但以此断定全文为伪,尚须斟酌。至于王羲之在叔父处见到过名家碑拓,也是一种推测,以此论定这篇书论是伪作也难以服人。

  仔细分析《题卫夫人(笔阵图)后》会发现它的个别字句确是后人添加上去的,例如“蔡邕《石经》三体书”其中“三体”二字是妄加的,因为三体《石经》是《魏石经》。然而我们不能以此完全否定文中所说的事实。以往文化典籍传播,全靠传抄,在辗转传抄过程中,讹误难免。有些人想从不同的版本中,纠正其误,还其原貌。“疑古派”兴起,根据各本讹误,而疑为伪托。地下文物出土,又为“国粹派”提供了有力依据,陆续可证并非伪书。以“可藏之,千金勿传”,不像王氏原话,不知何所本?以此而断定全文为伪,更是空穴来风,荒腔走板了。古代高士之作,“藏之深山,传之其人”并不鲜见。传非其人,是作者最大遗憾!语云:“酒逢知己饮,诗向会人吟。”与酒徒对饮,左手执杯,右手执著,冲锋陷阵,舍死忘生,灌黄汤而已,与不知诗者谈诗,不得共门而入。话不投机半句多,简直是对牛弹琴。王氏之“千金勿传”,极为郑重,深恐传非其人。历史上的疑案,中外皆然,如《浮士德》、荷马《伊利亚特》、《史记》中的个别篇章、岳飞《满江红》等,证之王氏诸作,不足为奇。窃以为在学术上大胆怀疑是可以的,但必须有充足的依据,否则会造成混乱。

三、《笔势论十二章》

  《笔势论十二章》原题为《笔阵图十二章》、王羲之撰。载于唐代韦续《墨薮》。南宋陈振孙《直斋书录解题》没有标明作者,而是说“不知何代所辑”。《四库全书》没有指出此文是韦续所辑。孙过庭《书谱》云“代传羲之《与子敬笔势论十章》。。。”可能《笔阵图十二章》在初唐已经流传。《墨薮》原题为《笔阵图十二章》说明此文与《笔阵图》、《题后》有联系,有人分析《题后》有可能是从本文中摘录汇集而成的。孙过庭认为“右军位重才高,调清词雅”,而《笔势论十章》“文鄙理疏,意乖言拙”,所以他断定此文绝非出于右军之手。孙过庭所说的《笔势十章》是否是我们今天所见的十二章已无从查考。《笔势论十二章》是否是王菱之所撰仍值得探讨,但认为是王羲之一派的书论,则无大的争议。

  《笔势论》“前言”部分这样写道:告汝子敬:吾察汝书性过人,仍未闲规矩。父不亲教,自古有之,今述《笔势论》一篇,开汝之悟。凡斯字势,犹有十二章,章有指归,定其模楷、详其外谬、撮其要实,录此便宜。或变体处多,罕臻其本;转笔处众,莫识其源。悬针垂露之踪,难为体制;扬波腾气之势,足可迷人。故辩其所由,堪愈膏育之疾。今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇,贻尔藏之,勿播于外,缄之秘之,不可示之诸友。

  穷研篆籀,功省而易成,纂集精专,形彰而势显。存意学者,两月可见其功;无灵性者,百日亦知其本。此之笔论,可谓家宝家珍,学而秘之,世有名誉。笔削久矣,罕有奇者,始克有成。研精覃思,考诸规矩,存其要略,以为斯论。

  本文篇首先言明这是给他儿子子敬学书所撰。研习书法,不但要有悟性,还要娴熟其规矩,故写了十二章。章有所指,定其模楷,详其舛谬,撮其要实。

  学习掌握篆籀书并不难,“功省而易成”这话是有道理的。虽然在今天看来,篆籀书笔画繁复,记忆困难。但就用笔而言,它比隶、楷、草、行来得简单。

  古代入学书专注,时问充裕,所以写好篆箱并不是太困难的事。但无论写什么书体,都要熟练地掌握其他一些书体,尔后专攻一种,这样必然会“形彰而势显”了。

  创临章第一

  夫纸者阵也,笔者刀稍也,墨者兵甲也,水研者城池也,本领者将军也,心意者副将也,结构者谋略也,所飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也,点画者磊落也,戈旆者斩斫也,放纵者快利也,著笔者调和也,顿角者昼捺也。始书之时,不可尽其形势,一遍正手脚,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休。两行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。

  本文将创临列为第一是有见地的,书法艺术和其他艺术一样,必须继承传统,学习前人的成就。当然,前人的经验可以诉诸文字,但有些问题难以用文字表达。而在他们的作品上可以清楚地看到,光欣赏分析还不能奏效,必须临摹以掌握其要领、技巧,要不厌其烦地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍。。的临摹,但也不要单纯地追求遍数,要以达到“滑健”纯熟为目的。这里体现了一种辩证观点,临摹必须坚持一定遍数,但光有遍数也不行,还必须达到“遒润”、“抽拔”的要求。

  临摹名家作品要求理解和有悟性,最终是为了掌握别人的笔意技巧。临摹要循序渐进,每一次、每一阶段都应有具体要求,这样才有好的效果。这种方法对我们临帖有重要的参考价值。这里必须说明的一点是,此文的前两句与《题卫一夫人〈笔阵图后〉》“心意者将军也,本领者副将也”有所不同,与本篇《启心章》“意在笔前,然后作字”也不一样,而本篇《视形章》又有“金书锦字,本领为先”之说,以前不少人提出疑问,其实这并不矛盾,这是因对象不同而论的,《创临章》、《视形章》都是对初学书者基础而言的,所以强调掌握法度,以本领为先,《题后》、《启心章》是讲创作方法,是高层次的要求故提出“意在笔先”。这与现代美术教育一样,素描基础训练要求人物比例结构必须准确,但创作时则要求对形象进行艺术处理(包括夸张),创作之前做到“意在笔先”,深化主题,创造意境,显然这两种要求是不相同的,然而是正确的,合理的。

  启心章第二

  夫学书之法,先于研墨,凝神静虑,预想字形大小、僵仰、平直、振动,则筋脉相联,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。昔宋翼尝作是书,繇乃叱之,遂三年不敢见繇,潜心改迹。每作一波,常三过折;每作一[撇],常隐锋而为之;每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之弯发;每作一点,如危峰之坠石;(每作一屈折〕,曲折如钢钩;每作一牵,如万岁之枯藤;每作一放纵,如足行之趋骤。

  状如惊蛇之透水,激楚浪以成文。似虬龙之婉蜒,谓其妙也;若鸾凤之徘徊,言其勇也。摆拨似惊雷掣电,此乃飞空妙密,顷刻沉浮。统摄铿锵,启发厥意,能使昏迷之辈,渐觉称心;博识之流,显然开朗。

  本文列入第二要点的是“启心”,所谓启心,就是启迪心意,要求作者在书法这一抽象的艺术中表现自己的思想和意向,做到书意和心意一致,这是一种很高的要求。晋成绥公《隶字体》云:“应手隐心,心由意晓”,即要求书法有意境。蔡邕《笔论》:“纵横有所象者”,“象者”不是指象物的外形而是指某种形态的精神气势,不是用点、画、字的外形如惊蛇、楚浪、虬龙。。字的形体结构对于一个初学者来说是十分重要的,各种字体都有一定的特征规范,书法不能超越这个规范,但这也不是刻板的,不可变化的,但要求万变不离其宗,在变化中仍要保留字体的基本面貌和总体风格的一致,字的点画远近安排必须和谐适当;点画的布局应该精心研究,点画的疏松、紧密“相附”做到疏密有致,字要写的方圆周正。这里的“圆”指结体,胡小石在《书艺略论》中对方圆的特定含意作了这样的阐述:“凡言用笔,首辨方圆。方圆之分,形貌外须注意其使转之迹:方者多折,断而后起,昔人譬之为折钗股;圆者转换不断。”研习书法首先要知道笔势的源本由来,各种书体的笔意,融古今书法为一体,做到“古不乖时,今不同弊”。

  视形章第三

  视形象体,变貌尤同;逐势瞻颜,高低有趣。分均点画,远近相须;播布精研,调和笔墨;锋纤往来,疏密相附;铁点银钩,方圆周正。起笔下笔,忖度寻思,引说踪由,永传今古,智者荣身显世,方怀浸润之深;愚者不俟佳洪,如暗尘之视锦。生而知者发愤,学而悟者忘餐。此乃妙中增妙,新中更新。

  金书锦字,本领为先。尽说安危,务以平稳为本。分间布白,上下齐平,均其体制。大小尤难,大字促之贵小,小字宽之贵大,自然宽狭得所,不失其宜。横则正,如孤舟之横江诸;竖则直,若春笋之抽寒谷。

  通篇结构,分间布白、行与行之间要写得“上下齐平”、字必须写得“均其体制”,“大字促之贵小,小字宽之贵大”。但有人持不同观点,清代包世臣曾经说“古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。”笔者认为两人所说都是对的,《视形章》是对所学者学习篆、隶、楷书体而言的,而包世臣讲述的是草书。

  如果草书写得“上下齐平”,字写的一样大小还有什么艺术性可言呢,如果篆、隶、楷体写得大小悬殊长短参差很大,怎能成立呢!试想上述两文的作者均是大家,他们的理论决不会发生如此大的漏洞。

  说点章第四

  夫著点皆磊落似大石当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鹗口,尖如鼠屎。如斯之类,各禀其仪,但获少多,学者开悟。

  处戈章第五

  夫斫戈之法,落竿峨峨,如长松之倚溪谷,似欲倒也,复似百钧之弯初张。处其戈意,妙理难穷。放似弓张箭发,收似虎斗龙跃;直如临谷之劲松,曲类悬钩之钓水。崚赠切于云汉,倒载陨于山崖。天门腾而地户跃,四海滥而五岳封。玉烛明而日月蔽,绣彩乱而锦纹翻。

  《说点章》、《处戈章》分别讲述点与戈的形态和精神。

  健壮章第六  夫以屈脚之法,弯弯如角弓之张,“鸟”、“焉”、“为”、“乌”之类是也。立人之法,如鸟之在柱首,“圩”、“和”之类是也。腕脚之法,如壮士之屈臂,“凤”、“飞”、“凡”、“气”之例是也。急引急牵,如云中之掣电,“日”、“月”、“目”、“因”之例是也。腕脚挑斡,上捺下燃,终始转折,悉令和韵,勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力,视笔取势,行中廓落,如勇士伸钩,方刚对敌。麒麟斗角,虎凑龙牙,筋节拿拳,勇身精健。放法如此,书进有功也。牵引深妙,皎在目前,发动精神,提撕志意,挑剔精思,秘不可传。夫作右边折角,疾牵下微开左畔,斡转令取登对,勿使腰中伤慢,视笔取势,直截而下,趣义常存,无不醒悟。

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